Страница не найдена

В музей как в кино: Как создать цепляющую выставку

Том Дункан, сооснователь архитектурного бюро Duncan McCauley, — о том, почему при создании выставки стоит думать минутами, а не квадратными метрами, а посетителей рассматривать как часть экспозиции.

Фото: личный архив

Как сделать так, чтобы посещение музея стало необычным опытом, о котором хочется рассказать другим? Сооснователь англо-германского бюро Duncan McCauley Том Дункан считает, что в этом вопросе архитекторам можно поучиться у киноиндустрии. На своих лекциях он предлагает выстраивать экспозицию через эмоции посетителей, а на экспонаты и само пространство музея смотреть как на декорации. Свой подход бюро воплотило, работая с Государственными музеями Берлина, Музеем Виктории и Альберта и Историческими королевскими дворцами в Лондоне, Туристическим центром Рейхстага и другими площадками.
Strelka Magazine пообщался с Дунканом во время его визита в Москву и узнал, какие схемы он чертит при создании экспозиции, как интересно обыгрывать инклюзивные составляющие выставки и сделать бывшую печь кирпичного завода одновременно обучающим и захватывающим экспонатом.
Далее — прямая речь Тома Дункана.

ВЫСТАВКА ПО СЦЕНАРИЮ: СПЛАНИРОВАТЬ ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Когда режиссёр Сергей Эйзенштейн познакомился с анализом композиции афинского Акрополя, проведённым Огюстом Шуази, он сделал вывод, что между восприятием архитектуры и кино много общего. Трудно себе представить более тонко организованный монтаж кадра, чем тот, что создают наши ноги во время движения по Акрополю, и в целом перемещение по городу можно сравнить с созданием киноленты. Эти его наблюдения стали для меня стимулом сравнить кино с дизайном выставок. Я заметил, что архитекторов в большей степени учат мыслить пространственными категориями. Сценарист же мыслит временем и эмоциями, которые зритель в конкретные моменты должен испытать. Посмотрите на схему, созданную Эйзенштейном для фильма «Александр Невский». Она параллельно фиксирует кадры из фильма, музыку, которая играет в тот или иной момент, и так называемую «диаграмму движения» — субъективную реакцию зрителя на то, что происходит на экране.

Схема, созданная Эйзенштейном для фильма «Александр Невский», Лондон, 1948

Точно так же, основываясь на времени, можно создавать и посетительский опыт для музея. Вот, например, схема выставки «В свете Амарны» (In the Light of Amarna. 100 Years of Nefertiti Discovery) в Новом музее Берлина. Она была посвящена столетию обнаружения бюста Нефертити. Верхний ряд диаграммы — шкала времени, которое посетитель проводит в музее. Ниже идёт его предполагаемая траектория движения. Символами и картинками показано, на чём, скорее всего, он остановит внимание, что вызовет наиболее сильные эмоции. Это могут быть красочные, цветовые акценты, текстовые отрывки или конкретные предметы. При всех упрощениях и условностях, она помогает встать на место посетителя. Нам важно, что выставка при таком подходе становится своего рода медиа, которое может быть прочувствовано только через движение по ней.

1 / 2

«В свете Амарны», Новый Музей Берлина, 2012 / фото: Jan Bitter / Duncan McCauley

2 / 2

Схема, созданная при проектировании выставки «В свете Амарны», Новый Музей Берлина, 2012 / Фото: личный архив

Есть кино для узкого круга зрителей, а есть массовое. И выставка, как мне кажется, похожа как раз на второе. Это действительно что-то для всех. Поэтому мы не придумываем отдельные сценарии для детей или людей с ограниченными возможностями. Даже если в музей пришёл человек с отставанием в развитии, он должен иметь возможность взаимодействовать с вещами простыми, но не подчёркнуто покровительственными, детскими. На той же выставке про Амарну у нас были экспонаты для слабовидящих, которые можно было потрогать. Но это же делали и другие посетители, это была общая возможность. Тема прикосновений стала отдельным сюжетом, потому что мы хотели приблизить зрителей к атмосфере раскопок. Можно было полистать виртуальный дневник работ, послушать интервью с археологами и узнать, что происходило в тот день, когда был обнаружен бюст Нефертити. И мы сделали его гипсовую копию, которую можно было трогать.

ГОВОРЯЩИЕ И ТАНЦУЮЩИЕ СТЕНЫ

Говоря о теории проектирования выставок, мы используем два термина. Interpretive Design — процесс, в котором главный акцент делается на обучении и предоставлении контента. И Scenography — этот термин в большей степени относится к театральности и описывает создание сценического пространства. Это не столько два разных понятия, сколько пересекающиеся области, внутри которых работает архитектор. Например, на выставке The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт, посвящённой 300-летию восшествия на престол династии Георгов, основной темой были порядки, обычаи и атмосфера двора того времени. Вплоть до запахов и звуков. Нашей задачей было заставить помещение рассказывать свою собственную историю.

1 / 3

Выставка The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт / фото: Historic Royal Palaces

2 / 3

Выставка The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт / фото: Historic Royal Palaces

3 / 3

Выставка The Glorious Georges во дворце Хэмптон Корт / фото: Historic Royal Palaces

В одном из залов мы использовали информацию о том, что в нём танцевали менуэт принцесса Амелия и герцог Графтон. Чтобы воссоздать эту историю, мы поставили близко к стенам манекены в одеждах того времени и попросили хореографов исполнить этот танец на специальном фоне. После чего спроецировали движения на стены. В итоге посетители, с одной стороны, попадали в пространство иллюзии, а с другой — могли считывать информацию о танцах и моде того времени. Причём многие из них даже не замечали, что у манекенов нет головы, а у их теней есть.
Самих посетителей тоже можно рассматривать как часть выставки. Когда они заходят в зал, будут они видеть спины других людей или встретятся с ними глазами? А может быть, люди на выставке помогут друг другу получить какой-то опыт. Мы создавали музей бывшего кирпичного завода в Германии, в конце которого люди попадали в бывшую круговую печь. Они должны были взять в руки белые макеты кирпичей и пройти сквозь неё. По мере движения макеты из белых превращались в красные. Как если бы действительно проходил процесс обжига. И чем больше посетителей одновременно находились внутри, тем эффектнее это смотрелось.

БОТТИЧЕЛЛИ НАОБОРОТ, ИЛИ ЧТО ТАКОЕ ИДЕАЛЬНЫЙ КУРАТОР

1 / 2

«Переосмысленный Боттичелли», Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2016 / фото: Philipp Obkirchner / Duncan McCauley

2 / 2

«Переосмысленный Боттичелли», Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2016 / фото: Philipp Obkirchner / Duncan McCauley

Самое интересное взаимодействие с куратором складывается в диалоге и некотором перекрещивании опытов. Одним из самых удачных наших примеров я бы назвал выставку «Переосмысленный Боттичелли» (Botticelli Reimagined) в Музее Виктории и Альберта. Она была посвящена тому, как мы сейчас воспринимаем этого художника и какое влияние он оказал на историю искусства XIX века. Нам очень понравился запрос кураторов сделать обратную хронологию — начать с XXI века и закончить XV. И мы постарались её продолжить уже в дизайне. Один из первых экспонатов, которые видел посетитель, — кадр из «Джеймса Бонда» и зазор между стендами, через который можно посмотреть, что дальше. Такие же зазоры были в залах, посвящённых XIX веку, времени, когда художник был открыт заново. Чтобы, наконец, увидеть оригиналы картин, зритель проходил сквозь тёмный коридор, символизирующий времена забвения. В самом его конце он видел фрагмент картины, которая считается автопортретом Боттичелли, — художник как бы сам предлагал войти в следующий зал. Это основная линия, но были и другие нюансы: работа с освещением, использованием зеркальных полов для того, чтобы скрыть пространство, движение от хаотичности объектов в современных залах к симметрии в следующих.
Во время создания экспозиции я спрашивал куратора, Ану Дебенедетти, может ли она сказать, как лучше сгруппировать картины, но она отвечала: «Нет, Том, вы делаете это». После того как мы их развешивали, Ана смотрела и говорила: «Это мне нравится, а это тут быть не может, нужно по-другому». Это повышало нашу вовлечённость в процесс. И мне кажется, что такой вариант, когда куратор выслушивает наши предложения и их корректирует, — идеальная схема совместной работы музейного куратора и дизайнера.

Это бета-версия сайта: если вам кажется, что она работает странно или неправильно, Напишите нам об этом.

О материале

По теме